一、
台湾的美学研究既未遭压抑，也不特别激扬。专业的美学家虽不甚多，成绩却有可观之处。
首先是对国民政府在大陆时期美学的承继。
苏联于一九三一年四月通过“关于改组文艺团体的决议”，把“社会主义现实主义”定为一切文学艺术创作的方法和基本准则。但由于发展不尽如意，俄共遂于一九四年推出了“思想问题决议”的整肃，在其阴影下，展开了五十年代初以来的“十年美学论战”，以此达到发展马克思列宁主义美学的高潮。
从苏联的模式，我们也可以看到大陆的情况。经过延安的“文艺整风”，再到“在延安文艺座谈会讲话”，进而配合“思想改造”、“批判资产阶级学术权威”，然后以名为“为了迎接社会主义建设高潮，……进一步改造思想，肃清腐朽的资产阶级思想残余，建立马克思列宁主义的世界观和科学方法”而发起了几近十年的“美学问题论争”（通称为美学大批判）。
朱光潜等，均被指为唯心主义之美学，具有反动性，不得再谈了。
直到八○年，才重新开始有人回到这条旧路子上来。因为心理学也已消失了。八○年曹日昌主编的《普通心理学》出版，才给美学和文艺理论工作者从心理学角度进一步探讨美的问题提供了当时最有影响的心理学的依据。从此，审美心理学和艺术心理学的研究才得以复苏。九院校编写的教材《心理学》及其他各师范学院校编写的心理学教材陆续出版发行，都给审美心理学及文艺心理学研究的拓展准备了理论的条件，相关的美学著作。
消失了几十年的美学家，如朱光潜、宗白华也开始复出（宗氏于1946年即已编好《艺境》一书，后来一直不能出版，直到一九八六年才出）。
但宗白华的《美学的散步》，已于1981年由台湾洪范出版社出版，其前宗氏之美学文章也一直在台自由流通，所以宗白华人虽不在台湾，美学的宗白华却一直在台湾活着。朱光潜人也不在台湾，可是他所有美学著作都在台湾流布。而且《美学原理》、《诗论》即由中国民党所属正中书局以“本局编辑部”之名义印行。《谈美》、《文艺心理学》、《与青少年谈修养》等则由开明书店印行。后来洪范出版社又搜罗遗佚，出版了《诗论新编》。朱光潜早期著作不见容于大陆政治社会气氛者，均在台流通弗辍，成为学子学习美学的基本读物。而美学研究，也遂成为沿续国民政府在大陆时期美学的发展，没有中断。
二、?
沿续早期之成果，而续有发展者，可由艺术心理学这条脉络来看。
艺术心理有时被称作“心理学美学”、“审美心理学”或“实验美学”。是美学的几个分支之中。这一课题包括审美价值哲学（价值理论）和审美形态学（艺术形式的研究）。因为艺术心理学强调人的行为和经验，而形态学、艺术批评和艺术史也强调艺术作品。
大批欧美心理学家开始把研究引向审美现象，是在十九世纪末与廿世纪初期。其中自然主义美学是强调最单纯的审美愉快。把快乐等同肯定的价值，而痛苦或不快就等同于否定的价值。审美价值以一种或多种特性和其它价值（例如伦理的价值）相区别。故审美价值来自内在的快乐或是对某一件事物本身的喜爱，把这些由快乐及喜爱等基本情感上建立起来的因素，结合为作品的审美形式和组合的型态，由此再构成艺术作品；而艺术作品又汇合在一起成为艺术风格。这种审美分析的概念和一种所谓结构心理学的重要学派很一致。从十七世纪的经验主义者约翰?洛克开始，直到二十世纪中叶，这一学派曾经做过颇有建设性的、内省的和心理学的研究。乔治?桑塔耶纳着的《美的本性》、《美感》（1896）为早期之代表。
此派心理学后来受到完形心理学很大的冲击。完形心理学又称格式塔心理学。它们反对传统心理学对人类知觉活动的解释，因为结构心理学家们主张小部份拼成整体，认为简单的感觉是心理结构的最根本的基石，靠着联系的法则，这些单个的因子才能结成关系形成为整体，而且其间之联结必须借助联想的学习而得来。格式塔主义者则认为存在着本能的、未经学习的样式，有一种不能和传统的联想的样式法则相结合的特殊的格式塔法则，整体先于部分。鲁道夫?安海姆着的《艺术与视觉心理》（一九五四年）则为此派之主要美学论著。
格式塔心理学，是当代美学开展其与传统美学不同路向的现象之一，故M.C.比尔兹利〈美学的当代发展〉说：“当代的经验主义者通过把传统的哲学问题归结为两种特殊类型的问题，创立了批驳传统哲学的基本观点。这两种特殊类型的问题是：关于实际问题，用经验科学来回答（就美学的情况来说，尤其是要用心理学来回答）；而关于概念和方法的问题，用哲学分析来回答?！臃严Ｄ桑‥echner）开创的实验美学（《美学预科》，一八七六年）以来的整个时期，用一种“来自下面的美学”替代“来自上面的美学”。……二十世纪的哲学家们是根据这种途径来思考艺术的：第一条路线是格式塔心理学，研究知觉现象。格式塔的知觉规律已经说明了艺术中形式的性质和价值。第二条路线是弗洛伊德学派的心理学?！?/p>
弗洛伊德的早期著作是临床的和与神经人格类型有关的论述。他描绘的艺术家都带有神经官能症。在他后期著作中，则更加广泛地谈论某些艺术现象。他的著作对各种艺术的象征主义启示甚多。对于艺术的意象以及为什么某些意象具有肯定或否定、令人愉快或不令人愉快种种情感力量之原因，这些著作也都作出了许多说明。弗洛伊德认为：某些几乎是普遍的、无意识的冲突，在人类身上从童年早期就开始了，在基本的性刺激和由文明带来的道德和实际的抑制之间，都存在着冲突。前面的那种冲突，大部分都来自后一种冲突。某些人使用我们称为正常的方式去解决和升华这些冲突，艺术就是一种巨大的手段；其他人则失败于和依赖于神经官能症、犯罪或社会不赞同的其他途径。
荣格心理分析学的说明，则强调艺术中原型的作用。谓圣母的类型、老智者的面孔、伟大的母亲、永恒的孩子，不仅在梦中，而且在艺术和宗教中反复出现。
在自然主义美学、经验主义的美学之外、克罗齐的影响力当然也是不可忽视的，克罗齐主张直觉即表现。其后继者遂衍两个路向，一部分强调直觉；另一部分人强调表现，出现了由E.T.卡里特《美的理论》及R.G.科林乌德《艺术术原》（1938）所领导之美学运动，谓艺术品是艺术家感情的表现，此种真实感情的表现，透过艺术品，可以把感情传达给别人。
从艺术心理学在本世纪的发展来看，大略有上述这些路向，而其中每一条路向，台湾都有译介与讨论。
克罗齐《美学原理》除了朱光潜的译本之外，另有王济昌的新译，柯林乌德《艺术哲学大纲》，水牛出版社有译本。桑塔耶那《美感》译本由晨钟出版社发行。安海姆《艺术与视觉心理》为雄狮美术社印行，李长俊译?？蒲У拿姥?，代表作，托马斯门罗之《科学的美学》，安宗界译，五洲出版社出版。弗罗伊德、佛洛姆、荣格之书亦有多种译本。以上译本均早于大陆。对各派方法与理论之介述，则有刘文潭《现代美学》等著作。至于实际采用其方法与观点，进行对艺术及审美活动之研究者，则以心理分析一派最为风行。
在今天看，当时对各派之译介当然仍不够全面，许多重要著作亦未迻译，译介之后，亦未必引发讨论（如杜威的美学，刘文潭曾有详细的介绍，但一般对之却不甚感兴趣）。不过，艺术心理学各主要路向、各主要层面，是都踫触到了?；旧希氲贝始渲姥Х⒄共⑽锤舳?。我认为这个时期是沿续早期之美学路向而续有发展，亦即据此类现象而说。
三、
但艺术心理学这一路向，在台湾毕竟不太耀眼。原因很复杂。一是心理学本身，在台湾逐渐由德国式的研究，转向美国式，总是不断强调在工业上和临床上的实践。坚持准确的、行为的和数量的方法。其结果则是有利于工程技术和其他的实际课题，而不利于美学和文化科学。
因为人类的某些行为固然可以在实验室中产生、控制和测量；某些行为则不能。艺术的某些重要的过程和审美经验是主观性质的，它们发生在个体内部，不能被其他人直接观察到。故宗教、哲学、科学、爱情和友谊的心理学都不能够用纯粹是数量的或行为主义的术语去恰当说明。心理学一旦只把自己严格局限于行主义的方法，并且避免从主体的报告和内省材料进行推论。当然就只好从审美及艺术的领域撤军。
台湾的心理学科系长期设在理学院，并与文学艺术之讨论无甚关系，正拜此一学风之赐。文学艺术界人士虽然对精神病理学和心理分析等甚感兴趣，学院中的心理学科系却在美学与艺术探究中缺席了。艺术心理学不易深化，这是个主要的原因。文艺界人士对心理学毕竟缺乏专业素养，能挪用一些理论套用套用或略知其意便罢，真要发展艺术心理学，仍须有心理学界的投入。
除此之外，我觉得更重要的因素是整个人文学的反科学主义倾向。艺术心理学，是因重视人在艺术及审美活动中的主体地位才逐渐发展起来的，旨在说明艺术及审美活动中人的心理状态?？墒牵闭饷叛战ゾ橹饕蹇蒲е饕寤?，大家就兴趣缺缺了。
实验美学、科学的美学，在台湾并未引起较大之回响；艺术心理学也没有走上实际去讨论人类心理的“层次”和“结构”的路子去，正坐此故。
四、
换言之，人文美学才是台湾美学的主流。
所谓人文美学，是个宽松的语词，主要是说台湾的美学家泰半重视美与人的关系，也常认为美学的终局就是人的完成，而且美学即是人文学术的基本方法。它并不是一个学派，亦无固定之理论，只是一种倾向、一种态度。
如唐君毅对美的建构，其说甚为繁赜，但基本上是认为中国艺术活动展现了藏、修、息、游，“可游”或“虚实相涵”的精神；其次，这种艺术活动是物质对精神的照明，形下对形上的显露；其三，它不是技艺的讲求，而是人之性情胸襟的自然流露。
至于此艺术活动与“美”有什么关系呢？唐先生以为求美的活动乃物质与精神之间的回环往复活动，但它又一面表现，一面收回，而呈现其“温雅”的特质。又、这种求美或实现美的活动如何可能？唐先生提出两美学原理：知美原理与实现原理，来说明精神、物质的交通，以及美在文化统一体中呈现的可能。如是，这一美学经营所指向的美学终局，唐先以为即是“以善为主导的真美善俱现的统合人格之实现”，乃是对人格的真实创造与终极回归！
在唐先生的理论体系中，所谓的求美活动与美学终局，均与“创造性”暨“建构性”有关。故一方面，两者皆可归入美学论域，而豁显其为物质与精神的往复，并由创造主体自作主宰地在其人格中完成之，显发为温雅的美趣。另一方面，两者也可归入艺术论域，呈颢其为一主体的“可游”与技艺的开发，它是物质对精神的照明，形下对形上的显露，而成为人文精神中人格的真实流露。
若就一般美学而言，唐先生这样的理论，其实并未提出任何有关艺术品充分或必要条件的说明，而只进行了价值上的厘清与贞定。
若就唐先生所特举的──与人格的创造有关的──“人格美学”而言，唐先生的确提出了关于“艺术品”的充分、必要条件的说明，但这些说明实际上是出现于道德意识、道德哲学的讨论。就一般艺术品的立场来看，仍只是一种价值上的会通。
何况，唐先生的美学观的终局乃呈现为真美善的合一说。而无可否认的是：唐先生的说明，明显地显示其以道德价值为优位的观点与立场，美感价值毕竟只是会通终极价值时的一种说明而已。
因此，像唐先生这样的美学是两头通的，一方面我们可以说其美学理论只是作为讨论人存价值、文化价值时，一种价值比较之判准的界定所潜藏的理论。他并非为了构作系统美学而展示其理论的演绎。
就此而言，所重者并不在美学。唐君毅在〈艺术〉一文中说“唯吾人今非专论美学，不须详加分析耳”，正可以表示其态度。美学虽亦论之，但重点并不在美学本身，美学并不被认为是多么重要之事。
牟宗三在翻译完康德第三批判《判断力批判》之后，慨然曰：“吾原无意译此书，平生亦从未讲过美学。处此苦难时代，国家多故之秋，何来闲情逸致讲此美学？故多用力于建体立极之学”。表现了与唐君毅一样的态度。
但从另一方看，这种论美学而又反对一般只论美论艺术之美学，事实上开展了一条新的美学路向。
论者觉得只有把美学提举到与道德人格合一处论之，才是美学的真正完成，因此唐先生的美学理论同时也即是他关涉人存价值、文化价值之厘定所作的总体说明。牟宗三在翻译康德，《判断力批判》时，讥诮宗白华等文人艺匠不能真正了解美学之美蕴，且亦不满于康德，亦系此故。
在〈以合目的性之原则为审美判断力之超越的原则之疑窦与商榷〉长文中，牟宗三不似康德认为《判断力之批判》是沟通自然与自由两界之重要桥梁，也不以为该批判足以完成批判哲学的体系。牟宗三认为，唐德批判工作只能由实践理性推其极以开出道德的目的论，从而完成道德的神学，只为上帝存在之设准获得一道德的证明。故在牟宗三看来，形式的审美判断或主观合目的性之审美目的，根本就有问题，即便成立也不应以“合目的性”为其超越原则。因为，实在的目的论判断或客观的合目的性之自然目的，只走向自然神学，以其没有道德目的之规定，实不足采取。既然如此，第三批判既无能担当沟通两界之责任，更不足云批判体系之完成，因此必须以儒家智慧融摄之于“真美善之合一说”，才能究意其义。
康德原意是说，审美判断以“无目的合目的性”为原则，又说“美是善之象征”，足以“沟通自然与自由两界”。牟宗三则断言，康德的审美判断“很不足以作为自然概念与自由概念间的媒介”，它“担不当了这个责任”，美是善之象征“只是这么一说而已”。从自由直贯而彻至自然，根本不需要此媒介，康德的“想法太迂曲而不顺适，太生硬而不自然”。因此，“关于审美判断以及其超越的原则必须重述”。从而，在美感品鉴上，牟先生提出“妙慧妙感”来融摄康德所说的“静观默会”。最后，依牟先生之商榷，康德的合目的性原则既不能成立，《判断力之批判》乃显得多余；真要说“美”，应是“真美善合一说”的美，其超越原则既经“重述”就不是“合目的性原则”而是“无相原则”！
所谓无相原则，是说：“审美品鉴之反照即是一种无向之静观。无向即是把那『微向』之『向』剥落掉，此则暗合道家所谓『无』之义?！竺榔芳皇钦饷罨壑补邸⒚罡兄备?。美以及美之愉悦，即在此妙慧妙感之静观直感中呈现。故审美品鉴之超越原则，即由其本身之静观无向而透示，此所透示之原则即相应『审美本身之无向』的那『无相原则』也?！?/p>
换言之，艺术境界乃此道家无相原则所开。然此仍只偏于美之一面，仍属于真善美之分别说，而未能合一。如要合一，即须由此再进而重建孟子学的美学特质。
孟子说“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”，这相当于合于形式之美之愉悦，以及无极无比的崇伟之尊敬感之状态。至于，“大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”，即是智的的直觉之感知于真几处的道德的化境。于儒家看来,这不是康德所说只有上帝才有之理性的自我规范所得而有的化境吗？
同样地，“流水之为物也，不盈科不行”，岂不也有自然之目的之存在运行焉，而君子才神感而存养焉！于是，“君子之志于道也，不成章不达”，此更应有道德的目的充扩了?！爸居诘馈倍俺烧隆庇套月梢缘赖路ㄔ?，依自由意志以立法。
这些至少和康德从美之愉悦之情转至崇伟之尊敬感，有相发明之处。
然而，孟子要存养充扩于本心善性，由道德的本心来竖立出化境。他说“夫君子所过者化，所存者神，上下与天地同流，岂曰小补哉！”。这是对康德美学的改造，在真善美合一的道德化境中言美。
与此型态相似而说解不同者，为徐复观。徐氏常说：“道德与艺术在根源之地常融和而不可分”，以及“道德意义与艺术精神是同住在一个人的情性深处”一类话。在其《中国艺术精神》第二章的结论也说：“庄子的本意只着眼到人生，根本无心于艺术。他对艺术精神主体的把握及其在这方面的了解、成就，乃直接由人格中所流出。……所以，庄子与孔子一样，依然是为人生而艺术。因为开辟出的是两种人生，故在为人生而艺术上，也表现为两种型态。因此，可以说，为人生而艺术，才是中国艺术的正统?！匀寮叶裕蚩沙谱铀删臀恳帐蹙??！?/p>
徐先生视人格修养为文学创作的重要泉源，故艺术应是为人生而艺术，人生则应为艺术之人生。道德与艺术在穷极处统一，代表人物是孔子；纯艺术的“无己”“忘我”，由无相原则以显主客合一艺术精神者，则为庄子。艺术活动中的主体是人，其精神主体是心，心的“斋”“忘”工夫，便是一美的观照历程。
在说解时，徐氏援引参据的，并非康德，而是现象学。但其主张美善合一，反对为艺术而艺术，要由主体人格处完成美，与唐君毅牟宗三是一样的。
五、
他们几位是著名的新儒家，故上述人文美学之倾向，或许会被误以为只代表了新儒家的立场，其实不然。对于美、美感应与主体人格结合起来讲，对于艺术与道德的凝会融通，许多人都有这类意见。
美学研究不再只是讨论艺术品之色彩、形式、语句、结构，也不是讨论视觉心理、认知心理，甚或潜意识，深层心理如何如何之事。美学乃关涉于人之存在与价值之说明与探求，是对生命意义的掌握与揭露。存有、价值与生命，俱显于此。
高友工说得好：“把注意力转移到可以客观观察的材料上去，从纯粹的内容结构分析，到作家背景、……。这个然都是文学研究不可或缺的因素，但却忽略了最重要的『美感经验』的一环，即是我们读者对作品本身的反应?！薄啊喝宋难芯俊坏哪康牟唤鍪窃谧非罂凸凼率祷蛘胬恚窃谙胂笞晕掖嬖诖丝凸巯窒笾械目赡苄??！渥钪漳康募词且恢帧杭壑怠坏淖非?，『生命意义』的了解?！?/p>
故“『文学』和『艺术』在整个人文教育中是一个核心，『美感经验』是在现实世界中实现一个想象世界。而研究文学和艺术正是希望描写各型想象世界建立的客观条件，鼓励人去想象这种经验的可能性?！?/p>
文学艺术的价值以及研究它们的目的，本身就在于价值的追求和生命意义的了解。所以它才是人文的。
柯庆明对此，有另一种说法，他认为：“文学不同于其他的语言作品的，正在它是一种生命意识的呈现，而其他的语言作品则否”。这是以“生命意识的呈现”为基本“内容”（又分为“情境的感受”和“生命的反省”两种根本的型态）。
所谓的“生命的反省”，事实上正是一种基于“情境的感受”中对情境状况与自我反应的同时感知，而发展出来的更进一步的对于自我与世界之适当关系的寻求；这种寻求里，包涵了认识与决定，对于自与世界之已有或可能关系的认识，以及其适当──亦即愿意或有关系之决定。这种认识，必然是一种存在自觉；这种决定，性质上则是一种伦理抉择。通过对此文学美上掌握，文学的直接目的，即在于：“在塑造某种特殊的经验，同时掌握该一经验的伦理意义，而呈现为一种生命意识的升华历程”。而其最终的目的，“在促醒读者反观自己的生命，沈思人我同具的人性潜能，谛念人类共同的命运而有所自觉，因而更能把握生命实践的种种途径的真实意义，而终于能够开创他自己的充实丰盛的美好人生”。总之，“文学美的最终层次，总是涉及生命的伦理意义的发现或提出的”。
高友工与柯庆明都不能视为新儒家陈营中人，但整个美学的讨论，无疑地也显示了人文美学的基本态度。
此外，则如方东美之美学亦是此一路数。他认为生命本体中虽然有客观世界（物质世界）做为实有的基础，但生命本体就是要以生命为一贯的价值系统来融解物质世界，而成为指向呈现人生种种意义的后设基础。所以，客观世界的美（是天地之美，the beauty of universe）必须以生命主体为基础，才能有“美”的意义产生。只有客观世界不能构成任何“美”，只有两者浃合才能共构一美的生命世界。
他说：“中国先哲把宇宙看作普遍生命的表现，其中物质条件与精神现象融会贯通，至于浑然一体而无隔绝。一切至善尽美的价值理想，尽可以随生命之流行而得着实现，我们的宇宙是道德的园地，亦是艺术的意境。美与道德，在此合一了。生命与艺术，遂也是合一的：盎然充实的生命就是力的扩张、美的表示，一切艺术创作均仗我们远所欲生，畅所欲为，以实现无穷的可能。生命正是艺术，艺术富有生命”。
据方先生看，艺术所反映的是美的本质，所以艺术的关切点有二个面向，即“生命之美”及“气韵生动的充沛活力”，一个就是生命本体，一个就是创造活力。因此，艺术作品所展现出来的就是美的本质，所以“艺术是对大化流行劲气充周”的描绘，所以艺术作品的呈现，就是显示出美自身。特别是中国的艺术，“中国艺术所关切的，主要是生命之美，及其气韵生动的充沛活力。它所注重的，并不像希腊的静态雕刻一样，只是孤立的个人生命，而是注重全体生命之流所弥漫的灿然仁心与畅然生机。相形之下，其他只注重描绘技巧的艺术，那能如此充满陶然诗意与盎然机趣？”
像方先生这样以生命本体为主体的哲学，其实就是一价值化的哲学，而美感正是这价值体系中的一个面向，所以其美感的真正意涵就是以生命本体开出的美感，这就是“生命美感”，也是一个以形上本体为基础而生的美感。
且由人的生命，透上而言宇宙生命，乃因人之心两见天地心也。美学由此，遂同时开一形上学之玄境。史作柽《形上美学导言》说：“我从没有把美学当作是一种狭义之艺术的原则看”。又在《存在的绝对与真实──第二部：绝对》中说：“所谓本体论，实际上，有两个不同的方向。一个自艺术的表达中延伸而来，一个自科学的表达中延伸而来。然而从艺术而呈展的本体论，实际上就是一种探讨生命存在之最高学术?！蔽矫姥Р皇且恢衷颍枪嵬ū咎宓恼苎?，是“探讨生命存在的最高学术”，这和方东美认为生命本体是美的本质性基础是同样的。
对史作柽而言，对于人生生命与宇宙自然的存在的真实思维，就是美学的思维，也就是形上第一义的思维。以全人类而言，中国人的思维，就是属于学的形上思维。在他〈美学与忧郁〉一章中言道：“若哲学之极在于生命，而生命之实存，即一种具体性之完成。但生活之存在，与其说是近知识之物，不如说是近艺术之物。因为只有艺术才是人真正面对自我，并向自我寻觅整体性生命可能之物。”此种形上学，其实即一美学，即一生命本体论。
但史作柽仍不满于此，他更认为仅把美学视为生命哲学则可能变成唯心论，不能容纳科学与知识而呈现人的整体存在，为此他又构思了一套以美学为方法的超越方法论。
他说，表达与描述有两种，一为形式的，一为存在的：“所谓形式之描述，即一种未将人的存在计算在内的描述。反之，所谓存在之描述，即一种将人的存在计算在内的描述。……科学是一种形式表达，而艺术、哲学、道德或宗教乃一存在表达”，美学呢？“以美学为方法的探讨，即在于探讨一切因人而有之事物的探讨。但人类之一切知识之表达，莫不原因于因人而有之事物。是以，一种真正以美学为方法的探讨，便不可能排斥任何以形式为法的知识探讨，否则那就不是真正的超越性，并以直觉而呈现之人之整体存在的美学世界?！币簿褪撬邓吮匦胧墙⒃谛问街罹〉幕∩?，而将形式与存在之两种表达予以统合之方法。
以上唐君毅、牟宗三、柯庆明、徐复观、高友工、方东美、史作柽等人，都不太讨论一般的艺术与审美原则，而直接就艺术与生命、价值存有、方法等处申论。其美学或称为生命美学或称为形上美学或名为艺术精神主体或唤做人格美学、人文美学、生命意识的文学理论，总方向是大体相同的。均是在美学研究中“建道体”“立人极”。谓美不徒美，艺术亦不徒止于术，而应是技进于道的。
美学研究即由此而通贯于整个人文研究，甚至成为人文学之基本方法或核心。此时回视民国初年朱光潜等人所谈之心理学美学，遂不免觉其浅视乎美学矣。
龚鹏程
龚鹏程，1956年生于台北，台湾师范大学博士，当代著名学者和思想家。著作已出版一百八十多本。
办有大学、出版社、杂志社、书院等，并规划城市建设、主题园区等多处。讲学于世界各地。并在北京、上海、杭州、台北、巴黎、日本、澳门等地举办过书法展。现为中国孔子博物馆名誉馆长、美国龚鹏程基金会主席。
